Antikrist (2009)
|
Jednog smo se dana moja najbolja vrtićka prijateljica i ja džorale (đorale, šmrc) za nakit: ja sam njoj dala svoju zlatnu narukvicu a ona meni komad obojane mjedi. Mama je bila ljuta zbog toga, i kada sam tu djevojčicu zamolila da mi vrati moju zlatnu narukvicu, a ja ću njoj njenu bižuteriju, ona mi je odvratila: ”Što se jednom da, to se više ne vraća”. Nisam znala da je zlato puno vrednije od mjedi (a vjerojatno nije ni ona), to mi je mama rekla, i kada mi je to rekla, rastužila sam se, jer su stvari odjednom postale drugačije i ja sam se osjetila prevarenom. Lijepi komad bižuterije, plavo-žuta ribica, prestao mi se sviđati, iako mi se bio sviđao više od moje zlatne narukvice, zato sam ga i bila zamijenila. Dva su puta riječi metamorfozirale stvarnost: jednom kada sam rekla ”Poklanjam”, narukvica je zauvijek zamijenila vlasnika, bez mogućnosti povratka, i drugi puta, kada mi je mama rekla da ono što mi se sviđa nije ono što bi mi se trebalo sviđati, jer nije jednako vrijedno kao zlato koje sam imala. Mama je rekla da sam bila prevarena, i ja sam postala prevarena. Ne znam ima li smisla locirati moju vjeru u poostvarivost riječi u taj trenutak, ali tada se automatski pilot (kako već djetinjstvo vozi) isključio. Međutim, Austinovo sam ”činjenje riječima” oduvijek vrlo precizno, rekla bih upravo instinktivno (kada ideja instinkta ne bi bila nešto što se tradicionalno stavlja u opoziciju s jezikom, kojeg je uvjet refleksija) razumjela – naravno da riječi mogu vjenčavati i ubijati, pretvarati zlato u šarena stakalca, riječi upravo to i čine. Da nema riječi, svijet ne bi postojao. (Moja je tadašnja vrtićka prijateljica danas polu-poznata pjevačica koja se i dalje bavi alkemijom: nastavlja mjed pretvarati u zlato, a zlato u mjed.) *** Von Trierov Antikrist (2009) mi se ukazuje kao filmska vizualizacija ideje o riječi kao jamcu postanka svijeta, ali i o takvoj boli, koja izokreće vremenski kontinuitet. Fabularni početak filma lociran je u ljeto u kojem Ona (Charlotte Gainsbourg), u kolibi u šumi nazvanoj Eden, sama s malim djetetom od jedva dvije godine, piše doktorsku dizertaciju o ginocidu, masovnim ubojstvima žena. Njene bilješke postaju sve nesuvislije, dok napokon ne odustane i vrati se kući. Međutim, u procesu pisanja doktorata, pounutruje ono što čita. Riječi njenog doktorata žive i materijaliziraju se, i ona ih počinje opravdavati svojim postupcima. Zaslužuje temu svoga doktorata. Budući da nije u stanju doktorat zatvoriti kao argumentacijsku cjelinu, počinje je živjeti. Svojim životom konstruira svoju tezu – svoga sina muči time što mu navuče lijevu cipelu na desnu nogu, a desnu na lijevu. Gainsbourg oživotvoruje tezu o ženama kao zlim, poremećenim vješticama. Postaje ono što su rekli da jest, ono što je pročitala da jest i čula da jest. Moć riječi da poostvaruju je obuzima. Sižejno, Antikrist (2009) počinje smrću djeteta. Ta je smrt, iako kronološki slijedi nakon ljeta u Edenu, ontološki primarni moment filma. Uvodna, crno-bijela, vizualno izrazito snažna scena u kojoj dvoje ljudi strastveno vode ljubav a malo dijete pada kroz prozor zajedno sa sniježnim pahuljama u pokušaju da dohvati balon koji bježi kroz otvoren prozor, maksimalno je estetizirana, prikazana kao čaroban magični trenutak ljepote. Sve što se u filmu događa, pa i njena neuspješna dizertacija, posljedica je te smrti. Dijete će pasti kroz prozor jer je vidjelo balon, i balon je odletio, i dijete je palo kroz prozor. S te visine, dijete nije moglo preživjeti. To je razlog zašto je umrlo. Kada dijete padne s trećeg kata, ono će vjerojatno umrijeti. Ali nemogućnost da taj činjenični kontinuitet ikada prilagodimo našoj potrebi za narativom je ono što cijelu stvar pretvara u čisti pakao. Zašto je dijete palo kroz prozor? Zašto je baš moje dijete palo kroz prozor? Zašto moje dijete ne može od-pasti kroz prozor, zašto je smrt nepovratna? Von Trier izvrsno materijalizira tu tugu, koja se poostvariti može samo u žanru horora, a da je ne opisuje. Nikakav se škarama odrezani klitoris, nikakva prosvrdlana noga, u osnovi ne mogu mjeriti sa pohlepnom sveobuhvatnošću potpunog očaja koji nikada neće prestati. Sve što se događa, pa i ono što se prije dogodilo, posljedica je te tuge, i pokušaja da i Nju i Njega (Willem Dafoe) prestane boljeti. Nakon smrti djeteta, Ona je poludjela, a On je patološki poracionalio, odnosno poludio. I sve što se u filmu događa, kadar koji nam se otkriva naknadno, u kojem Ona vidi kako se dijete penje na prozor i pušta ga da padne, mrtvozornikov izvještaj o blagom deformitetu djetetovih nogu i način na koji se taj deformitet čita, sve je to posljedica ludila, u kojem ”filmski” narativi počinju dominirati, zbog potrebe se situacija objasni, narativno uredno. Ona preuzima ulogu krivca, aktera situacije, mitološkog protagonista kojemu se stvari ipak događaju kao posljedica vlastitog djelovanja. On, pak, rješava zagonetku piramide njenih strahova, traži ključ kojim će je magično otključati iz tuge, jer je njeno tugovanje pretvorio u problem koji se može riješiti, s kojim se nešto može učiniti, problem kojim će se baviti, tako da se ne mora baviti smrću svoga djeteta. Ona izvršava pitijsko proročanstvo o ženama kao korijenu zla. Srž tragedije je u hamartiji, u tome da tragični junak nije za nju kriv, ali je za nju odgovoran, jer je do nje došlo upravo njegovim postupcima. To govori lisica kada kaže: ”Chaos reigns”. Navlačenje krivih cipela djetetu nije rezultiralo njegovim padom kroz prozor, a Ona je prekasno vidjela da dijete stoji na prozoru, samo što se u naknadnoj filmskoj percepciji, u žanru horora trilera, te stvari počinju uzročno posljedično povezivati. One su utjehe narativa, priče kojima pokušavamo urediti svijet i amorfnu masu života tako da odgovara našim kategorijama smisla i besmisla, dobra i zla. Kada izgovara rečenicu: ”Nature is Satan’s church”, Ona ne govori ništa o čudovišnosti okrutne prirode, već o ne-prirodnosti naše, vrlo ljudske potrebe, da iskustvo života, koje je u osnovi samo kretanje materije iz jednog elementa u drugi, ocjenjujemo i moralno kategoriziramo. Kada se maligne stanice tumora počnu množiti, u tome nema ništa više od pretvaranja organske materije iz jednog oblika u drugi, ali to što to ljudska vrsta ne može percipirati kao neutralno, kao neosobno, to je ono što tom činu daje čudovišnost. Čudovišnost je u našim očima, što ne znači da je ikada možemo od-vidjeti. Ljudska potreba za značenjem proizvodi prirodu kao Sotoninu crkvu, jer upravo ona prizor ptića ispalog iz gnijezda kojeg proždiru (sic!) mravi, transformira u nešto zlo, užasno i nepodnošljivo za gledanje. I to da je Ona vidjela kako se dijete penje na stolicu pa na prozor (i da ga nije pokušala spriječiti), i izvještaj mrtvozornika o tome kako je dijete imalo blagu deformaciju kosti nogu jer mu je ona navukla desnu cipelu na lijevu nogu i obrnuto, vidim samo kao pokušaje uma natopljenog tugom da toj neshvatljivoj smrti da objašnjenje – nisam bila dovoljno dobra majka, pustila sam dijete da umre, mora da sam željela da mi dijete umre, mora da sam ga željela povrijediti. To je pokušaj ostvarivanja kontrole nad onim, što je, u osnovi, izvan kontrole – nesretan slučaj. A taj pokušaj ostvarivanja kontrole vidi se i u vremenskoj organiziranosti filma. Obje scene se događaju u dvije vremenske dimenzije istovremeno, u dva temporaliteta - scena u kojoj majka navlači djetetu cipele na krivu nogu je scena koja prethodi njegovoj smrti, ali i scena koja je rezultat njegove smrti. Tek nakon njegove smrti, ta scena postaje važna. Da dijete nije umrlo, ona mu ne bi navlačila krivu cipelu na krivu nogu (Uostalom, otkad jedan slučaj navlačenja lijeve cipele na desnu nogu uzrokuje deformitet kostiju? Prije će biti da se radi o strahu mlade majke koja uvijek očekuje da će napraviti nešto pogrešno, jer je toliko prostora u kojem ona zaista može napraviti nešto pogrešno). Smrt djeteta je proizvela krivnju i uobrazilju odgovornosti, smrt djeteta je proizvela filmski narativ. A sve je pak počelo rođenjem djeteta, jer ono otvara prostor za najveću zamislivu potencijalnu bol roditelja – njegovu smrt. I u tom se kontekstu može pročitati njen pogled na dijete koje će upravo ispasti kroz prozor u trenutku dok ona i njen suprug vode ljubav – ona je, za razliku od njega, koji nije svjestan ničega, koji se uredno krije u njenim piramidama strahova, akutno svjesna da je čin začeća djeteta u osnovi trenutak u kojem dijete počinje umirati. Da je Ona zaista vidjela kako njeno dijete pada kroz prozor, mogla bi barem znati da se, da je bila pažljivija, to ne bi moglo dogoditi. Problem je u tome što je ona mogla biti najpažljivija majka na svijetu, i to se svejedno moglo dogoditi. I zato ona kreće osvojiti prostor svoje dizertacije, da bi tako sebi dala ulogu protagonista, da bi naknadno zaslužila ono što nije zaslužila. *** Trenutak kada je život postao podnošljiv bio je trenutak kada sam krenula u školu, jer smo tamo učili pisati i čitati. Život se iz amorfne mase ničega, počeo pretvarati u nešto što je disalo i pulsiralo, i počelo zadobijati neki oblik. Svijet je dobio okus, boju i miris. Meni se organski svijet nije otkrivao neposredno, nego uvijek posredno, kroz misli, želje, govor drugih ljudi. Činilo mi se da jedino druge ljude percipiram, i to samo ako govore. I onda iz onoga što kažu, deduciram što bi svijet mogao biti, kako bi mogao izgledati. Osjećam riječi, primjećujem ih, na način na koji ne obraćam pažnju na snijeg ili mrlju od senfa na odjeljku za jaja ugradbenog frižidera Gorenje. Plaše me bića koja ne mogu svoju bol iskazati riječima, reći gdje ih boli, kada ih boli, bića koja ne znaju iskazati vlastitu patnju. Kada bi se biti živim moglo klasificirati po intenzitetu, riječi bi za mene bile ”najživlje”. Ono što je napisano ili izgovoreno, osvaja jedan intenzivniji trenutak prisutnosti u svijetu. Kada lisica u Von Trierovom Antikristu progovori i kaže: ”Chaos reigns”, to je trenutak kada osjećam da se otapa tjeskoba nastala ontološkom neshvatljivošću animalnog bitka – kako možeš biti živ a ne služiti se jezikom? U tom trenutku, zbog čina govora, lisica za mene prestaje biti neshvatljiva biološkost prirode, organske materije, i zadobija identitet. Ali njen se identitet ostvaruje u shvaćanju da kaos vlada, u shvaćanju koje nije ljudsko, jer ne može biti ljudsko. Čini mi se da film nije mizogin, ne osjećam njegovu mizoginiju, ali je apsolutno, panično, antropocentričan i beskrajno tužan. |
